南路花灯流行于黔南地区，以独山最为典型。它与江西的“采茶”、“弋阳腔”有密切关系，又深受广西“采调”和“桂戏”的影响，还渗入当地布依族、苗族的歌舞和武术，从而形成别具一格的艺术风格。大约在清代咸丰年间，盛行于独山城乡的花灯就在歌舞中带有戏的成分，如《打头台》就是一个说说唱唱、边唱边舞的生
活喜剧，以后，不断从历史小说和民间传说中吸取养料，编出《阿三戏公爷》、《五鼠闹东京》、《槐荫记》、《蟒蛇记》等剧目，又移入广西采调的《双看相》、《三访亲》等剧目，不但能演小戏，还能演连唱几天的多幕多场大型剧。音乐以朴实、优美、活泼、流畅的旋律见长，有强烈的生活气息与民族特色，台灯的音乐从地灯的民歌体中脱颖而出，不断丰富，不仅有表现情节的歌舞，还富于表达喜怒哀乐的情绪变化，并向板腔式发展，其基础为《九板十三腔》，锣鼓有《长板头》、《大板头》、《一板头》、《二板头》、《扫板》等曲牌。值得注意的是，独山花灯出了一批艺人，其中被称为“四大名旦”的蒙锡昌、石成玉、陆树奇、陈子明均为布依族和苗族。因为少数民族参加演出，所以服装上也大不相同，如丑角头包红帕、彩帕或青帕，身穿白布对襟衣，下着青、蓝色大统裤，脚上穿白布鞋。
西路花灯传入的时间虽然很早，但因这一带地戏兴盛，发展不如其他三路，它长期保持弋阳腔“其节以鼓，其调喧”、“向无曲谱，只沿土俗，一人唱而众和之”的特点。《续安顺府志》载：“唱花灯，演唱者化妆男女若干对，男执扇，女执帕，相对边唱边舞，以月琴、二胡伴奏。词极俚俗，甚得一般民众欢迎。各对依次演完后，全班合演一场。演唱完，接待之家酬以喜封。”它在20世纪40年代以前，多为“散灯”形式，或为以吉祥庆贺为内容的歌舞地灯，或为带有戏剧情节的“地灯夹戏”，而地灯夹戏仅有少数几个班子，如普定石头堡演出了《干妈问病》、《五更望郎》，安顺何绍寨演出了《刘三妹挑水》、《客官打采》等生活小戏，比较粗糙。抗日战争期间，由于话剧、戏曲的启发，方德升、方宏章兄弟才在安顺二铺曹家屯把花灯搬上舞台，1947年首次演出大型古装花灯剧《洪江渡》，改变了“一旦一丑，扇帕歌舞”的格局，产生了台灯夹戏。和当地风俗习尚、宗教影响相关，西路花灯形成了一套严格的演出程序，即“亮灯”、“散帖子”、“出灯”、“开寨门”、“开山门”、“开财门”、“下敝”、“搭上咐”、“参家神”、“参桌子”、“参果碟”、“测盘子”、“参门神”，地灯夹戏的剧目不多，而台灯夹戏的剧目有三十多个，如《洪江渡》、《芦花训子》、《破碗记》、《金陵记》、《荒山泪》、《九件衣》、《杀狗劝夫》等。西路花灯的音乐，大量吸收了民歌和唢呐调，以《英台调》和《高腔》最为普遍，产生了数百首常用的花灯曲调，除《高腔》、《欢板》、《哭板》、《笑板》、《男悲调》、《女悲调》、《行程》等板腔体外，绝大部分是民歌体。打击乐器简单，无非是在锣鼓的基础上增添端公的道场锣鼓打法。舞蹈身段很多，如“雪花盖顶”、“枯竹盘根”、“犀牛望月”、“海底捞月”、“童子拜观音”、“耗子伸腿”等三十余种，舞扇舞帕的动作也有“怀扇”、“腰扇”、“下上翻扇”、“二人交扇”等十余种，而舞步仅“二步半”、“上前三步”、“四方步”几种。
盛行于遵义地区的北路花灯，就相当繁荣了。(康熙)《平越直隶州志》载：“黎峨风俗，正月十三日前，城市弱男童崽饰为女子装，双
低
，翠翘金钗，服鲜衣，半臂拖袖，群手提花篮灯，联袂缓步，委蛇而行，盖假为采茶女，以灯作茶筐也。每至一处，辄绕庭而唱，为十二月采茶之歌，歌竹枝，俯仰抑扬，慢音幽怨亦可听也。”再看(道光)《遵义府志》的记载：“正月以姣童扮男女，一执扇，一执手帕，边歌边唱‘采茶’。”该书还说：“上元时乡人以扮灯为乐，用姣童作时事装，随月逐家，双双踏歌，和以音乐，艳以灯火，抑扬俯仰，极态增妍，谓之曰闹元宵。”这就是说，从清代前期起，遵义一带的花灯就很盛行，且以“采茶”灯最为突出，正如《竹枝词》中所称：“声声低唤赛兰花，曾记春灯唱采茶。”“等闲四月乡人少，争比元宵唱采茶。”所以，曲词有《正采茶》、《倒采茶》、《古老人采茶》。绥阳、正安、务川等地的花灯中还有一段专门的“采茶”程式。在黔北，每当春节即将到来之时，到处张灯结彩，纷纷成立“上九会”、“龙灯会”、“花灯会”，每县少则几十个，多则百余个。
灯的形式很多，有龙灯、狮子灯、麒麟灯、花灯、牛灯、马灯、蚌壳灯等。因演出时间和意义不同，有“春灯”(即“正灯”或“园门灯”)、“寿灯”、“喜灯”、“愿灯”、“孝灯”等，还有赛灯的活动。花灯的演出程式，有开灯、说吉利、盘灯、报子、说春、说唐二、请妹、扫方、扫土地财神、梳妆、参神、唱灯、盖魁。这里的花灯，除了演历史故事和民间传说之外，还有一种反映社会现实的“新闻灯”。如清末的《光绪驾崩》、民国初年的《水打狮子桥》、《王家烈打仗》，长征时期的《红军灯》，还有《拉夫灯》、《修路灯》、《拉兵灯》、《鸦片烟歌》等。
北路的花灯，除了源于茶歌、茶舞外，又受到川戏、阳戏、坛戏影响。因遵义地区的语言与川音接近，移植川戏剧目最为便捷，受到川戏的感染很深，遵义大桥一带的唢呐腔跟川戏的“唢呐昆腔”几乎一样。在黔北，以祭祀川主、土主、药王、文昌为特点的“阳戏”，常与花灯同台演出，造成互相渗透、交融的情况。以“庆坛”为主的“端公戏”常常夹有花灯，借以增加欢乐气氛，招徕观众，谓之“坛夹戏”。不但如此，黔北花灯还大量吸收当地的民歌、山歌、号子、薅秧歌、打闹歌等音乐演唱形式，造成“兼收并蓄”的格局，因而曲调丰富，婉转悠扬，“辞情多而声情少”，节奏平缓，自由叙述强于抒情，接近朗诵风格。曲调的音域较窄，演唱时多用反复，使用领唱、齐唱形式，有高腔山歌、平腔山歌的区别，余庆则分为江外腔与江内腔，湄潭分为高山腔和黄龙山腔。语言带有浓厚的乡土气息，无论是说是唱都讲究“押韵”，大量使用衬词、衬句、衬诗，儿化音比比皆是。舞蹈占有重要地位，身段有“蜘蛛牵丝”、“边鱼上水”、“苏秦背剑”、“大园台”、“半边月”、“岩鹰闪翅”等十多种，步法有“矮子步”、“二步半”、“水云波”等，耍扇有“半云扇”、“仰云扇”、“高花扇”、“逗扇”、“扑蝶扇”等数种，耍帕有“前帕”、“后帕”、“转帕”、“双帕”、“怀中丢帕”等动作，这是很有特色的。余庆花灯、仁怀花灯、务川花灯也都各有其特色[1]。
注解：
[1]《贵州地方戏曲剧种史丛书·贵州花灯史话》，贵州人民出版社，1987年4月版。
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